Фет и верлибр

В 1842 году Фет опубликовал в "Отечественных записках" своё стихотворение «Я люблю многое, близкое сердцу...», где опробовал модный тогда верлибр:

Я люблю многое, близкое сердцу,
 Только редко люблю я...

 Чаще всего мне приятно скользить по заливу
 Так — забываясь
 Под звучную меру весла,
 Омоченного пеной шипучей, —
 Да смотреть, много ль отъехал
 И много ль осталось,
 Да не видать ли зарницы...
И т.д.

"...Верлибр у Фета возникает под влиянием верлибра переводимых им немецких поэтов (см. ниже перевод стихотворения Г. Гейне «Посейдон»). «Немецкий свободный стих сложился раньше других — во второй половине XVIII в.; его ближайшим образцом была античная поэзия.<...> Сложнейший ритм Пиндара был в то время еще не изучен, стихи его воспринимались как аметрический хаос, произвольно расчленяемый на строчки. <...> Именно так, без метра и рифмы, стали его воспроизводить Клопшток и его подражатели — поэты «бури и натиска», вплоть до молодого Гёте и Гельдерлина. Строчки их были средней длины, чаще короткие, чем длинные, обычно расчлененные синтаксически, и напоминали риторическую прозу, записанную с выделением интонационных колен» (Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., «Наука», 1989, с.254). Тургенев обсуждает фетовский верлибр в письме к поэту от 6 июня 1864 г.:

Любезнейший Фет!
На ваше рифмованное
И милейшее письмо
Отвечать стихами
Я не берусь;
Разве тем размером,
Который с легкой руки
Гёте и Гейне
Привился у нас и сугубо
Процвел под перстами
Поэта, носящего имя
Фет!
Размер этот легок,
Но и коварен:
Как раз по горло
Провалишься в прозу,
В самую скудную прозу, —
И сиди в ней,
Как грузные сани
В весенней зажоре! —
и пр.

Из комментариев Журавлевой А.И. и Зыковой Г. В. к книге "Фет А. А. Поэзия. Проза. Воспоминания" М.: СЛОВО/SLOVO, 2000. 

О рассказе Пантелеймона Романова "Без черемухи"

 Именно этот рассказ принес Романову всеобщую, тогда почти скандальную известность. Автора ругали, с ним спорили, его обвиняли, его благодарили.
 В печати по поводу рассказа выступали не только профессиональные критики, но и читатели, преимущественно из среды студенчества. Во многих учебных заведениях состоялись диспуты. Большинство студентов расценивало рассказ Романова как поклеп на молодежь, искажение, очернение действительности. Но были среди них и защитники рассказа.
 Такой же разнобой наблюдался и среди критиков.
 В обзоре «По журналам» (Учительская газета, 1926, 28 августа) А. Цинговатов резко критикует рассказ «Без черемухи»: «Рассказ написан плоско, художественно неубедительно, подход к теме мещански-убогий, вульгарный». Отрицательно отозвался о рассказе Д. Горбов. Он писал: «Книга 6-я «Молодой гвардии» огорчает рассказом Пант. Романова «Без черемухи»... Как и в неудачных «Рассказах о любви», П. Романов ставит в новом рассказе проблему пола. В нем фигурируют учащиеся вузов. Автор ставит себе серьезную задачу: осудить нигилистический подход к женщине, характерный для известной части нашего студенчества. Фигура рядящегося в жалкую тогу пошлости студента удалась Романову. Но девушка вышла фальшивой, как обычно у этого писателя, совершенно ошибочно полагающего, что все тайники женской психологии досконально ему известны. Студентка, по замыслу автора, должна быть чуткой девушкой, неожиданно наталкивающейся на грубость и почти намеренное непонимание со стороны мужчины. Но в действительности она ведет себя просто глупо, и в глазах читателя вся ответственность за ее поругание падает на нее же. Рассказ, таким образом, далек от того, чтобы достичь цели, поставленной себе автором» (Красная новь, 1926, № 10. С. 236).
 С. И. Гусев в статье «Пределы критики» (Известия, 1927, 5 мая) полагал, что критическая сила романовского рассказа слабовата: «Произведения Малашкина, Романова и Гумилевского чересчур слабо критикуют уродливости в области половых отношений у нашей молодежи. Слабость их критики объясняется тем, что они недостаточно или совсем не подчеркивают противоречия между этими уродливостями и нашим социалистическим идеалом. У них недостаточно выявлено стремление своей критикой устранить эти уродливости, чтобы расчистить дорогу социализму. Они изображают их либо «объективно» (Романов), либо «панически» (Малашкин)».
 В этих соображениях опять сквозит непонимание метода П. Романова: как бы устраняясь от оценки фактов, самим «отбором» их и их композицией, он выражает неприятие того или иного явления.
 Но даже при всей осторожности оценок Гусев все же видит объективную социальную значимость рассказа Романова.
 Отмечая, что критика наших недостатков встречает энергичный отпор, он пишет, что «в настоящей конкретной обстановке польза от произведений Малашкина, Романова, Гумилевского, несмотря на несомненную односторонность, значительно превышает вред. Эти произведения значительно больше помогают в настоящий момент нашему социалистическому строительству, чем вредят ему».
 Рассказ «Без черемухи» оставался одним из наиболее популярных произведений на протяжении нескольких лет. И страсти вокруг него не утихали. Особенный резонанс имел диспут в Академии Коммунистического воспитания им. Н.К. Крупской. О нем писали многие газеты и журналы (наиболее полный отчет о диспуте см. в журнале «Молодая гвардия», 1926, № 12. С. 169—173).
 Весьма показательна заметка «Что читает рабочая молодежь», напечатанная в «Комсомольской правде» 1 сентября 1929 г., три года спустя после публикации рассказа. «Наиболее читаемыми авторами (по количеству выдач) оказываются: Новиков-Прибой, П. Романов, Шишков, Сейфуллина, Неверов, Серафимович, Лавренев, Есенин, Алтаев, Фурманов, Караваева, Гумилевский, Гладков и др. Любопытно, что наиболее читаемым произведением П. Романова является «Без черемухи».
Из Примечаний к рассказу

 

"Александрит" Лескова

 Впервые, под заголовком «Рассказы кстати. Александрит. Натуральный факт в мистическом освещении», напечатан в журнале «Новь», 1884, № 6. 9 августа 1884 г.

Н.С. Лесков писал М.И. Пыляеву: «Мне неотразимо хочется написать суеверно-фантастический рассказ, который бы держался на страсти к драгоценным камням. Я это и начал и озаглавил повесть «Огненный гранат» и эпиграфом взял пять строчек из Вашей книги. Укажите мне (и поскорее, — пока горит охота), где и что именно я могу прочитать полезное в моих беллетристических целях о камнях вообще и о пиропах в особенности...» (Н.С. Лесков. Собр. соч. в одиннадцати томах, т. 11, М., 1957, ГИХЛ, стр. 291).
«Александрит» — «назван в честь ныне благополучно царствующего государя императора финляндским минерологом Н. Норденшильдом, открывшим этот драгоценный минерал в день совершеннолетия его императорского величества, 17 апреля 1834 года.» (М. И. Пыляев. Драгоценные камни, их свойства, местонахождения и употребление. СПб., 1877, стр. 43).

Хризоберил — третий по твердости минерал; местонахождения его крайне редки; известны его находки в России, на Урале. «Образцы уральского хризоберилла, называемого также александритом, обладают дихроизмом в высокой степени совершенства, являясь окрашенным зеленым цветом в направлении глазной оси и красноватым, в направлении к ней перпендикулярном. Тот же красный цвет получается и по другим направлениям, если рассматривать александрит при свете лампы. Безукоризненно хорошие кристаллы составляют величайшую редкость» (М. И. Пыляев, стр. 44).

О Зинаиде Гиппиус

 Любовь и ненависть — два главных чувства в поэзии и прозе Зинаиды Гиппиус. Знавший ее более полувека и оставивший о ней проникновенные воспоминания, Сергей Маковский считал, что «среди русских поэтов XX века по силе и глубине переживания вряд ли найдется ей равный. Напряженная страстность некоторых ее стихотворений поражает. Откуда этот огонь, эта нечеловеческая любовь и ненависть?»
Ответ на этот главный вопрос жизни и творчества Гиппиус, о которой другой человек, тоже хорошо ее знавший многие десятилетия, сказал: «Неистовая душа», следует искать в истоках ее личной и писательской судьбы. Когда все еще только начиналось, она написала в своем стихотворении:

О, пусть будет то, чего не бывает,
Никогда не бывает...
Мне нужно то, чего нет на свете,
Чего нет на свете.

Литература русской эмиграции, крупнейшими представителями которой были Д.С. Мережковский и его жена З. Н. Гипиус, начиналась в России. Определяющим было не местонахождение писателя — в России или за ее пределами, а восприятие того, что творилось в стране. Через три дня после большевистского переворота 25 октября 1917 года Гиппиус написала первые эмигрантские стихи, хотя жила еще в Петрограде:

Какому дьяволу, какому псу в угоду,
Каким кошмарным обуянный сном,
Народ, безумствуя, убил свою свободу,
И даже не убил — засек кнутом?

Два года — 1918 и 1919 — провели Мережковские в большевистском Петрограде, когда почти все уже бежали или были расстреляны. Это было страшное время. После убийства председателя петроградского ЧК Моисея Урицкого в августе 1918 года правитель красного Петрограда Г. Зиновьев предложил, чтобы рабочие расправлялись с интеллигенцией прямо на улицах, раскрыв тем самым подлинное отношение советской власти к культуре и ее носителям.
Статьи Гиппиус об этом времени, написанные уже после того, как она вместе с мужем, Д. В. Философовым и В. А. Злобиным бежала в конце декабря 1919 года за границу, — одно из немногих свидетельств, голос убитых и замученных, кто не смог ничего рассказать. Она стала живой памятью тех, кто бессловесно ушел в вечное безмолвие.
Она видела то, о продолжении чего в годы сталинского террора Анна Ахматова сказала в «Реквиеме»:

Это было, когда улыбался
Только мертвый, спокойствию рад.
И ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград...
Звезды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами черных марусь.
 
Как будто Ахматова писала о Петрограде времен Гиппиус, задавленном под сапогами чекистов, расправлявшихся со всеми петербуржцами, со всеми сословиями — дворянами, военными, духовенством, купцами, интеллигенцией, студентами, — всеми, кому была неприемлема большевистская власть с ее практикой расстрела заложников, как в оккупированном городе.

Из статьи А. Николюкина. ЛЮБОВЬ И НЕНАВИСТЬ 

 

О Батюшкове

 Константин Николаевич Батюшков родился 29 мая (нового стиля) 1787 года в Вологде. Его детство было окрашено трагическими обстоятельствами, наложившими отпечаток на всю его дальнейшую жизнь. Вскоре после рождения Константина, первого сына и пятого ребенка в семье, его мать психически заболела и умерла, когда будущему поэту было восемь лет. Воспитание детей легло на плечи отца, человека просвещенного, но тяжелого и неуравновешенного, с юности уязвленного незаслуженной опалой, постигшей его из-за родственника, замышлявшего заговор против Екатерины II.

Свое образование, довольно широкое, но вполне поверхностное, как и подобало дворянину тех лет, Батюшков получил в закрытых пансионах Жакино и Триполи в Петербурге. Бессистемность собственных познаний, которую ему, несмотря на исключительно интенсивное чтение, так и не удалось до конца преодолеть, тяготила поэта, и в одном из позднейших писем он жаловался, разумеется, несколько драматизируя ситуацию, на «закоренелое невежество». Впрочем, самые важные уроки проходили не в пансионах, а в доме его двоюродного дяди М. Н. Муравьева, возглавлявшего в ту пору департамент министерства просвещения, куда и определился служить начинающий поэт по окончании учебы.
Близость к семье Муравьевых составила одну из немногочисленных светлых страниц в жизни Батюшкова. Сам Михаил Никитич, незаурядный писатель и мыслитель, один из создателей русского сентиментализма, полюбил талантливого племянника и, умирая, поручил заботу о нем своей жене Екатерине Федоровне, поистине заменившей Батюшкову родную мать. Их детей, будущих декабристов Никиту и Александра, Константин Николаевич неизменно называл и считал братьями.
Естественно, служба у такого начальника не могла быть обременительной. «Какое мне дадут место для меня способное, после того, которое я, баловень, занимал у незабвенного для меня Михаила Никитича»,— написал впоследствии Батюшков Н. И. Гнедичу в ответ на предложение проситься в службу. Однако даже такая канцелярская работа была ему в тягость. В начале 1807 года он записывается в ополчение и, послав своему отцу трогательные и запоздалые извинения в неблагоразумном поступке, отправляется с действующей армией в поход в Пруссию.
Во время битвы под Гейльсбергом, одном из первых своих сражений с французами, Батюшков был тяжело ранен. «Его вынесли полумертвого из груды убитых и раненых товарищей» и увезли в Ригу, где, выздоравливая в доме местного купца Мюгеля, он влюбился в дочь своего хозяина и намеревался на ней жениться, но второй брак его отца лишил поэта надежды получить средства, необходимые для устройства собственной семейной жизни. Эти события, серьезно ухудшившие материальное положение Батюшкова и вынудившие его с сестрами перебраться в полуразоренное имение их покойной матери, совпали с горестной вестью о кончине М. Н. Муравьева, и в следующем году, кое-как залечив физические и душевные раны, поэт вновь уходит в составе гвардейского егерского полка в поход в Швецию и Финляндию.
Стихотворения Батюшкова начали появляться в печати с 1805 года, но слава приходит к нему в 1809—1811 годах, когда, выйдя в отставку и живя попеременно то в Москве, то в деревне, он создает и публикует, главным образом в журнале «Вестник Европы», лучшие образцы своей легкой поэзии: «Источник», «Ложный страх», «Привидение» и др. Широкую и отчасти скандальную известность в литературных кругах приносит ему «Видение на берегах Леты»— расходившаяся в списках сатира, направленная прежде всего против писателей архаистической ориентации, группировавшихся вокруг А. С. Шишкова. В эти же годы происходит сближение Батюшкова с кругом московских литераторов- карамзинистов: В. А. Жуковским, П. А. Вяземским, В. Л. Пушкиным, которые до конца жизни остались близкими друзьями поэта. К Жуковскому и Вяземскому обращено знаменитое послание Батюшкова «Мои пенаты», законченное в начале 1812 года.
Отечественную войну Батюшков встречает одним из ведущих русских поэтов и сотрудником императорской Публичной библиотеки в Петербурге, куда он поступил несколькими месяцами ранее по протекции директора библиотеки А. Н. Оленина, просвещенного вельможи и мецената, собравшего вокруг себя кружок писателей и художников, увлекавшихся античным искусством. С первых дней войны Батюшков рвался в армию, но болезнь, а потом необходимость проводить Е. Ф. Муравьеву с детьми из Москвы в Нижний Новгород задержали его и только в 1813 году он присоединяется к войскам и совершает с ними в качестве адъютанта сначала генерала Бахметева, а потом генерала Раевского весь путь до Парижа.
Военные бури глубоко поразили Батюшкова. «Я видел то, чего ни в Пруссии, ни в Швеции видеть не мог: переселение целых губерний! Видел нищету, отчаяние, пожары, голод, все ужасы войны и с трепетом взирал на землю, на небо и на себя,— писал он Гнедичу из Нижнего Новгорода (...) - Ужасные поступки вандалов, или французов, в Москве и ее окрестностях вовсе расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством» (т. III, с. 209). На эти общественные потрясения, вызвавшие глубокий перелом в мироощущении Батюшкова, вскоре наложилась личная драма.
По-видимому, еще до войны Батюшков полюбил воспитанницу Олениных Анну Федоровну Фурман. Вернувшись в 1814 году через Лондон и Стокгольм в Петербург, он рассчитывал добиться перевода в гвардию, дававшего право на повышение на два чина, выйти в отставку, вернуться на службу в библиотеку и жениться. Через Е. Ф. Муравьеву он заручился согласием на этот брак Олениных, искренне желавших видеть свою любимицу замужем за близким человеком. Дала свое согласие и Анна Федоровна, но очень скоро Батюшков убедился, что это решение было продиктовано не взаимным чувством, но волей опекунов. «Не иметь отвращения и любить — большая разница. Кто любит, тот горд»,— объяснял он годом позже Е. Ф. Муравьевой причины разрыва. В начале 1815 года Батюшков заболел тяжелым нервным расстройством, продолжавшимся несколько месяцев.
Не удался и перевод в гвардию. Тщетно прождав его около полутора лет, сначала в деревне, а потом в маленьком городке Каменец-Подольском при штабе Бахметева Батюшков вышел в отставку, так ничего и не добившись. Последним несчастием этих лет стала смерть в 1817 году отца поэта, вконец разорившегося в последние годы жизни и оставившего на попечение своего наследника заложенное за долги имение и двух маленьких детей от второго брака.
Впрочем, как это нередко бывает, годы жизненных неудач стали для Батюшкова временем творческого подъема. Он пишет лучшие свои элегии: «Таврида», «Пробуждение», «К другу», по существу, наново создает на русской почве жанр исторической элегии — «Гезиод и Омир — соперники», «Переход через Рейн», «Умирающий Тасс». Тогда же написана и большая часть батюшковской прозы. Итог двенадцатилетней работы Батюшкова в литературе подвели вышедшие в октябре 1817 года двухтомные «Опыты в стихах и прозе», встреченные в критике восторженными похвалами, испугавшими мнительного поэта своей чрезмерностью.

Андрей Зорин. НЕСЧАСТНЫЙ СЧАСТЛИВЕЦ

Об Аполлоне Горигорьеве

 Аполлон Александрович Григорьев родился 16/28. VII 1822 г. в Москве, а умер сорока двух лет 25. IX /7.Х 1864 г. в Петербурге. Дед его был крепостной крестьянин, дослужившийся до получения дворянского звания. Появление Аполлона Григорьева на свет сопровождалось драматическими обстоятельствами: его отец страстно полюбил дочь крепостного кучера, родившую сына до того, как молодые люди, преодолев сопротивление родных, обвенчались, поэтому их «незаконнорожденный» сын некоторое время числился московским мещанином. Служба отца в городском магистрате обеспечивала материальный достаток семье, и мальчику было дано прекрасное домашнее образование, затем, минуя гимназию, он поступил в университет. В детстве и ранней юности на Григорьева своеобразно повлияло как чтение романтической литературы, так и впечатления патриархального быта Замоскворечья.

В 1842 г. Григорьев блестяще окончил юридический факультет Московского университета и начал работать. В студенческие годы он дружил с молодыми людьми, сыгравшими впоследствии заметную роль в русской культуре: поэтом Я. П. Полонским, юристом К. Д. Кавелиным, историком С. М. Соловьевым. Молодежь увлекалась философией и поэзией, центром кружка, как вспоминал Фет, был Аполлон Григорьев. Он писал стихи, ценил поэзию как высшее проявление творческих возможностей человека и понимал ее так тонко, как немногие, без малейшего оттенка зависти, с восторженным благоговением отнесся к дару своего ближайшего друга. В автобиографической повести «Офелия. Одно из воспоминаний Виталина» он писал о своем отношении к Фету (в повести он назван Вольдемаром): «Я любил его с безотчетною, нежною, покорною преданностью женщины <...> Я убеждал его жить не для себя, но для своего призвания».
В 1843 г. в журнале «Москвитянин» Григорьев впервые напечатал свои стихи. В эти годы он сильно увлечен Антониной Федоровной Корш, принадлежавшей к известной московской интеллигентной семье. Любил Григорьев, несомненно, искренне, но переживал свою любовь в духе романов Жорж Санд, которыми увлекалась семья Корш. В нескольких стихотворениях, обращенных к Антонине Федоровне, Григорьев называет ее именем жорж-сандовской героини — «К Лавинии». Перипетии их романа, отдельные эпизоды отношений Антонины Федоровны, Григорьева и его счастливого соперника Кавелина отражены и в поэзии, и в романтических повестях Григорьева 40-х гг.
Служба в университете (сперва библиотекарем, а затем секретарем Совета), требовавшая педантичной аккуратности, оказалась не в характере Григорьева, совершенно запутавшего все дела. По-прежнему чувствовать себя мальчиком в родном доме становилось невыносимо. И в 1844 г. Григорьев тайком уезжает в Петербург, чтобы начать самостоятельную жизнь профессионального литератора (периодически он вел также преподавательскую деятельность). Он печатает статьи, рецензии в журнале «Репертуар и пантеон», в петербургском журнале «Финский вестник».
При жизни Григорьев издал только одну книгу — в 1846 г. (тиражом 50 экз.!), в самом начале своего пути, и это не случайно.
Он всю жизнь писал стихи и печатал их в периодике. Поэзия была для него жизненно необходимым способом самовыражения, но художником он себя не считал и воспринимал это трагически. В конце жизни в статье «Безвыходное положение», где он рассуждает о приходе нового времени, требующего людей дела, а не слова, он писал: «Художником я решительно быть не способен, хотя во мне, как все мои знакомые мне говорили и как сам я, говоря без ложной скромности, очень хорошо знаю, — много художественного понимания и, что, может быть, еще лучше — художественного чутья... Ведь, изволите видеть, — будь я художником, я уже не был бы ненужным человеком. В том-то и беда великая, в том-то и «горе-злосчастье» всей моей жизни, что я все, совершенно все понимаю, — и ничего, совершенно ничего не произвожу». Конечно, эти слова не следует понимать слишком буквально: Григорьев — «бесспорный и страстный поэт» (как назвал его Достоевский) во всем, что он писал — от критических статей, лирических стихотворений, поэм до автобиографической прозы и писем, — но оригинальность его поэтического мира определяется не всесторонней художественной новизной, как, например, у Некрасова или Фета, а прежде всего — богатством, оригинальностью его личности.

А.И. Журавлева, Г. В. Зыкова "ПОЭЗИЯ В ЭПОХУ ПРОЗЫ"

Александра Ильф об Ильфе и Петрове

 В начале января 1930 года состоялся большой диспут на эту тему в московском Политехническом музее. Неутомимому В. Блюму, докладчику, энергично возражали многие, в том числе Мих. Кольцов и В. Маяковский. Перу Дона Бузильо, то есть Ильфа и Петрова, принадлежит юмористический отклик на этот диспут под заголовком Волшебная палка. Но голоса «против» не умолкали: «Скажите, почему вы пишете смешно? Что за смешки в реконструктивный период? Вы что, с ума сошли?» «Сатира не может быть смешной», — утверждали «строгие граждане». На писательском съезде Мих. Кольцов рассказал, как «одному почтенному московскому редактору принесли сатирический рассказ. Он просмотрел и сказал: "Пролетариату смеяться еще рано. Пускай смеются наши классовые враги"».

«В ужасных препирательствах прошла молодость, — с горечью вспоминали соавторы пару лет спустя. — Мы спорили без конца. Враги говорили, что юмор — это низкий жанр, что он вреден. Плача, мы возражали. Мы говорили, что юмор вроде фитина. В небольших дозах его можно давать передовому читателю». «Приучили человека к тому, что юмор — жанр низкий, недостойный великой русской литературы».
В начале 1932 года самое литературное существование Ильфа и Петрова висело на волоске. «В конце февраля 1932 г. группа сотрудников журнала "Крокодил", указывая, что "за последние годы, при обострении классовой борьбы, в среде мелкобуржуазных сатириков начался процесс разложения", заявляла, что Ильф и Петров "находятся в процессе блуждания и, не сумев найти правильной ориентировки, работают вхолостую"...» «...На одном из последних заседаний покойной РАПП [Российской ассоциации пролетарских писателей], чуть ли не за месяц до ее ликвидации, — подтверждал Кольцов на писательском съезде, — мне пришлось при весьма неодобрительных возгласах доказывать право на существование в советской литературе писателей такого рода, как Ильф и Петров, и персонально их».
Не нужно забывать, что 1932 год был отмечен цензурным запретом на книжное издание Золотого теленка. «Золотой теленок пока не выходит, и кто знает, выйдет ли вообще», — печально сообщал Ильф в письме А. Козачинскому от 13 января 1932 года. Причина запрета становится ясной из письма А. Фадеева, направленного соавторам 19 февраля того же года:
«...Сатира ваша все же поверхностна. И то, что вы высмеиваете, характерно главным образом для периода восстановительного. Похождения Остапа Бендера в той форме и в том содержании, как вы изобразили, навряд ли мыслимы сейчас. И мещанин сейчас более бешеный, чем это кажется на первый взгляд С этой стороны повесть ваша устарела. Плохо еще и то, что самым симпатичным человеком в
Вашей повести является Остап Бендер. А ведь он же — сукин сын. Естественно, что по всем этим причинам Главлит не идет на издание ее отдельной книгой».
И если бы в конце 1932 года не появилось американское издание Золотого теленка с «явно рекламным и явно антисоветским извещением»: «Книга, которая слишком смешна, чтобы быть опубликованной в России», если бы не вмешательство Горького, кто знает...
Оглядываясь на пройденный путь, писатели дают понять, что с момента выхода первого романа они оказались в некоем вакууме: «Никто не спрашивал нас, что мы думаем о мещанстве, о внутрирапповских попутчиках, о роли критики в литературе. Никто не задавал нам вопросов, которые принято задавать писателям два раза в год». Дело в том, что они не входили в «литературную обойму» (это определение придумано ими же!).
Зато после Постановления ЦК партии от 23 апреля 1932 года, положившего конец диктату РАППа, Ильф и Петров начинают пользоваться усиленным вниманием периодической печати. «Литературная газета» отводит специальный «Уголок изящной словесности» для еженедельных материалов Холодного философа. Через четыре месяца, 23 августа, газета посвящает соавторам почти целую полосу под примитивным заголовком Веселые сочинители, заполненную иллюстрациями к романам, дружескими шаржами, сообщениями об изданиях, «пародийным интервью», как назвал их фельетон Я.С. Лурье, и критическими статьями...

Из статьи Александры Ильф. «Мысленно вместе»

Т. Алешка о Волошине

 В 1919 году Волошин создает цикл стихов о Гражданской войне. Одно из стихотворений называется «Неопалимая Купина», которое и дало название новой книге стихов. Россия, раздираемая усобицей, для поэта жива и даже бессмертна — таков смысл символа Неопалимой Купины. В стихотворении «Гражданская война» есть строки, которые звучат как вызов, но в то же время в них с особой силой звучит боль за страдающих и погибающих с обеих сторон:

А я стою один меж них
В ревущем пламени и дыме
И всеми силами своими
Молюсь за тех и за других.

Волошину удалось найти такие слова, которые одинаково близки и понятны были и белым, и красным. Его стихи ходили в правительственных листовках на обоих фронтах, они распространялись по России в тысячах списков, но печатать их никто не решался. Волошин стал одним из первых поэтов самиздата, находясь в положении писателя вне литературы. Но в русской литературе этого периода, пожалуй, не было другого поэта, который бы столь решительно, смело и честно выступил против террористических актов и «красных», и «белых» («Красная пасха», «Террор», «Потомкам»).

Волошин пишет цикл философских поэм «Путями Каина» о «трагедии материальной культуры», губительных сторонах цивилизации и технического прогресса, создает поэму «Россия» (1924), где обращается к петербургскому периоду в истории страны, видя именно в том времени начало революционного процесса. Поэт верил, что, пройдя все испытания, совершив жертвенный подвиг, Россия воскреснет из бездны, возродится обновленной, верил в возможность переплавить в человеческой душе зло в добро. В основе этой позиции была религиозность поэта, которая помогала оценивать события в перспективе вечности. В своем творчестве поэт все чаще обращается к судьбам русских религиозных подвижников. Он создает в последний период жизни поэмы «Протопоп Аввакум», «Святой Серафим», стихотворения «Сказание об иноке Епифании», «Владимирская Богоматерь».
Волошин смиренно сносил все лишения и напасти и, хотя бедствовал не меньше других, жил почти постоянно в большой материальной нужде, однако творческие силы его были на подъеме. В стихах он пытался осмыслить происходящее в России с исторической, философской, религиозной точек зрения. В стихотворении «Доблесть поэта» так определил единственно приемлемую для него позицию:

В смутах усобиц и войн постигать целокупность.
Быть не частью, а всем: не с одной стороны, а с обеих.
Зритель захвачен игрой — ты не актер и не зритель,
Ты соучастник судьбы, раскрывающей замысел драмы.
В дни революции быть Человеком, а не Гражданином:
Помнить, что знамена, партии и программы
То же, что скорбный лист для врача сумасшедшего дома.
Быть изгоем при всех царях и народоустройствах:
Совесть народа — поэт. В государстве нет места поэту.

Конечно, для идеологов нового государства подобные взгляды поэта были неприемлемы. В 1923 году в журнале «На посту» появляется статья «Контрреволюция в стихах М.Волошина». Вскоре творчество поэта было взято под негласный запрет. ...

Т. Алешка. «ТВОИ СЛОВА БУДУТ ПАМЯТНИКАМИ ЭТИХ ЛЕТ»

 

Голова фантаста Беляева

 В детстве Жюль Верн заразил его верой во всемогущество гуманного разума. И непреклонность большевиков в возрождении России вдохновила уверенностью, что на его родине осуществляются самые дерзкие утопии. Вот этот гражданский и философский оптимизм и определил направленность беляевской романтики.
В иных условиях сюжет «Головы профессора Доуэля» или «Человека-амфибии» мог вылиться в автобиографическую драму. Писатель тяжело болел и временами переживал, как он вспоминал в одной из своих статей, «ощущения головы без тела». Образ Ихтиандра, проницательно заметил биограф Беляева О. Орлов, «был тоской человека, навечно скованного гуттаперчевым ортопедическим корсетом, тоской по здоровью, по безграничной физической и духовной свободе». Но как удивительно переплавил писатель свой личный трагизм! У Беляева был светлый дар извлекать оптимистическую мечту даже из горьких переживаний.
В отличие от читателей, а в их числе были ученые, литературная критика в свое время не поняла двух лучших романов Беляева. По поводу собаки профессора Сальватора, с приживленным туловищем обезьянки, брезгливо пожимали плечами: к чему эти монстры? А в 60-х годах мировую печать обошла фотография, которая могла бы стать иллюстрацией к роману Беляева: советский медик В. Демихов приживил взрослому псу верхнюю часть туловища щенка...
А Беляева еще упрекали в отсталости! «Рассказ и роман «Голова профессора Доуэля»,— отвечал он,— был написан мною пятнадцать лет назад, когда еще не существовало опытов не только С. С. Брюхоненко, но и его предшественников» по оживлению изолированных органов. «Сначала я написал рассказ, в котором фигурирует лишь оживленная голова. Только при переделке рассказа в роман я осмелился на создание двуединых людей (голова одного человека, приживленная к туловищу другого. — А. Б.)... И наиболее печальным я нахожу не то, что книга в виде романа издана теперь, а то, что она только теперь издана. В свое время она сыграла бы, конечно, большую роль...»
Беляев не преувеличивал. Не зря роман «Голова профессора Доуэля» обсуждался в Первом Ленинградском медицинском институте. Ценность романа была, конечно, не в хирургических рецептах, их в нем нет, а в смелом задании науке, заключенном в этой метафоре: голова, которая продолжает жить, мозг, который не перестает мыслить, когда тело уже разрушилось. В трагическую историю профессора Доуэля Беляев вложил оптимистическую идею бессмертия человеческой мысли. (В одном из рассказов о профессоре Вагнере мозг ассистента профессора помещают в черепную коробку слона. В этом полушутливом сюжете тоже серьезна не столько сама фантастическая операция, сколько опять- таки метафорически выраженная задача: продлить творческий век мысли, работы разума.)

Из Вступительной статьи А. Бритикова

 

Всеволод Крестовский и его роман

 После публикации в журнале «Отечественные записки» (1864—1867) роман Крестовского стал, говоря современным языком, бестселлером. Вскоре было выпущено несколько изданий «Петербургских трущоб». Роман не просто читали, им зачитывались. Один из современников Крестовского вспоминал: «Этот роман (...) читался тогда нарасхват, и добиться его в публичных библиотеках было не легко; нужно было ждать очереди месяц и более».
Критики тех лет по-разному оценивали роман Крестовского: были и хвалебные отзывы, были и отрицательные, даже ругательные. Но читательский интерес к «Петербургским трущобам» не ослабевал. По свидетельству мемуариста, Ф. М. Достоевский, издававший в то время журнал, «упрекал самого себя, что упустил из «Эпохи» такое сокровище, как «Петербургские трущобы» (...), которые привлекли массу подписчиков «Отечественным запискам» Краевского».
 Особенно поразил и заинтересовал читателей открытый Крестовским экзотический Петербург — Петербург трущоб. «Читатели романа,— писал поэт Ф. Берг,— составляли группы и посещали описанные Всеволодом Владимировичем места».
За свою жизнь Крестовский написал множество очерков, рассказов, повестей, романов. Этого хватило на восьмитомное собрание сочинений, которое было выпущено через несколько лет после смерти Крестовского, на рубеже веков. И в это время наибольшей популярностью из всего написанного Крестовским пользовался его роман «Петербургские трущобы». Да и критика, подводя итоги литературной деятельности писателя, склонялась к мысли, что именно этот роман, написанный двадцатипятилетним автором,— его главная заслуга перед отечественной литературой. «Роман «Петербургские трущобы»,— писал в те годы Евг. Соловьев,— известен всей читающей России».
С тех пор прошло девять десятилетий. Положение в корне изменилось: этот роман почти не известен широкому читателю. Объяснение находится легко: в двадцатом веке по-русски «Петербургские трущобы» были изданы только один раз (1935—1937 гг.) и притом ничтожно малым тиражом в пять тысяч экземпляров. Это издание давно стало библиографической редкостью. Когда-то знаменитый роман почти забыли.

М. Отрадин. Роман В. В. Крестовского «Петербургские трущобы»

 Трущобная жизнь, как показал Крестовский, имеет свою традицию, обусловленную прежде всего социальными причинами. Лесков, высоко оценивший «Петербургские трущобы», в одном из писем 1893 года назвал это произведение «самым социалистическим романом на русском языке»1. Такая похвала в устах Лескова, знатока темы и строгого критика, немалого стоит.

М. И. ЦВЕТАЕВА О Гумилеве

 ...Есть у Гумилева стих — «Мужик» — благополучно просмотренный в свое время царской цензурой — с таким четверостишием:

В гордую нашу столицу
Входит он — Боже спаси! —
Обворожает Царицу
Необозримой Руси...

В этих словах, четырех строках, все о Распутине, Царице, всей этой туче. Что в этом четверостишии? Любовь? нет. Ненависть? нет. Суд? нет. Оправдание? нет. Судьба. Шаг судьбы.
Вчитайтесь, вчитайтесь внимательно. Здесь каждое слово на вес — крови.
В гордую нашу столицу (две славных, одна гордая: не Петербург встать не может) входит он (пешая и лешая судьба России!) — Боже спаси! — (знает: не спасет!) обворожает Царицу (не обвораживает, а именно по-деревенски: обворожает!) необозримой Руси — не знаю как других, меня это «необозримой» (со всеми звенящими в нем зорями) пронзает — ножом.
Еще одно: эта заглавная буква Царицы. Не раболепство, нет! (писать другого с большой буквы еще не значит быть маленьким), ибо вызвана величием страны, здесь страна дарует титул, заглавное Ц — силой вещей и верст. Четыре строки — и все дано: и судьба, и чара, и кара.
Объяснять стихи? Растворять (убивать) формулу, мнить у своего простого слова силу большую, чем у певчего — сильней которого силы нет, описывать — песню! (Как в школе: «своими словами» лермонтовского Ангела, да чтоб именно своими, без ни одного лермонтовского — и что получалось, Господи! до чего ничего не получалось, кроме несомненности: иными словами нельзя. Что поэт хотел сказать этими стихами? Да именно то, что сказал).
Не объясняю, а славословлю, не доказую, а указую: указательным на страницу под названием «Мужик», стихотворение, читателем и печатью, как тогда цензурой и по той же причине — незамеченное. А если есть в стихах судьба — так именно в этих, чара — так именно в этих, История, на которой и «сверху» (правительство) и «сбоку» (попутчики) так настаивают сейчас в Советской литературе — так именно в этих. Ведь это и Гумилева судьба в тот же день и час входила — в сапогах или валенках (красных сибирских «пимах») пешая и неслышная по пыли или снегу.
Надпиши «Распутин», все бы знали (наизусть), а «Мужик» — ну, еще один мужик. Кстати, заметила: лучшие поэты (особенно немцы: вообще — лучшие из поэтов) часто, беря эпиграф, не проставляют откуда, живописуя — не проставляют — кого, чтобы, помимо исконной сокровенности любви и говорения вещи самой за себя, дать лучшему читателю эту — по себе знаю! — несравненную радость в сокрытии открытия.
Дорогой Гумилев, породивший своими теориями стихосложения ряд разлагающихся стихотворцев, своими стихами о тропиках — ряд тропических последователей —
Дорогой Гумилев, бессмертные попугаи которого с маниакальной, то есть неразумной, то есть именно попугайной неизменностью повторяют Ваши — двадцать лет назад! — молодого «мэтра» сентенции, так бесследно разлетевшиеся под колесами Вашего же «Трамвая» —
Дорогой Гумилев, есть тот свет или нет, услышьте мою, от лица всей Поэзии, благодарность за двойной урок: поэтам — как писать стихи, историкам — как писать историю.
Чувство Истории — только чувство Судьбы.

М. Цветаева 

 

Ходасевич и символизм

 И нет сомнения, что эта позиция теснейшим образом связана с попытками русских символистов вырваться за пределы окружающего их мира, превратить повседневное существование в некую форму постоянного предощущения того, что откроется в сверхчувственном опыте. На наш, современный взгляд трезво мыслящих людей это выглядит странно и нередко смешно. Но для литературного поколения Ходасевича и его сверстников такое мироощущение воспринималось как единственно достойное истинного поэта.
Ведь искушение символизмом прошли в той или иной степени едва ли не все крупные русские поэты начала XX века. Но для Ходасевича это влияние было обострено тем, что он очень рано, почти в детстве, попал в атмосферу символизма — и в то же время ощутил себя в нем, как и в родной семье, самым младшим, последышем. Именно поэтому «тонкие яды» символизма пронизали его душу насквозь и сделали его тем поэтом, каким он стал, хотя от классического символизма его отделяет очень многое.

Впервые публикуемые в нашем издании ранние стихи Ходасевича (1904—1906 гг.) представляют собой типичный пример того, как становление поэтического таланта происходит параллельно с освоением мифо-поэтического багажа символизма, основную роль в котором сыграла поэзия В. Я. Брюсова. Представление о релятивизме духовных ценностей, стремление равно прославить Добро и Зло, «Господа и Дьявола» лежит в основе многих стихов. Пилат в них оказывается столь же прав, как и Христос; человек и Дьявол состязаются в изменчивости; самообожание оказывается выше любви к другому... Все это высказывается темным, запутанным (но запутанным не от сложности мысли, а от неумения говорить) языком, где штампы, уже сформированные символизмом, перемешаны со штампами среднедилетантской поэзии любого времени. Эти стихи представляют интерес лишь как этап пути, как стадия становления поэта, проходящего через искушения крайнего декадентства и в поединке с ним изощряющего собственные душевные переживания.
В стихотворении «Пока душа в порыве юном...» (1924), являющемся блестящим описанием своего пути, Ходасевич напишет об этом времени:

Будь нетерпим и ненавистен,
Провозглашая и трубя
Завоеванья новых истин,—
Они ведь новы для тебя.

Завершился этот этап выпуском первой книги стихов.
Для Ходасевича вообще издание книги было событием. Литературоведы пишут о том, как много для поэтов XX века значит само это понятие «книга стихов». Она не складывается произвольно, по прихоти самого автора, а является отражением целого большого периода его развития, выливается в повесть о жизни. И Ходасевич был одним из тех поэтов, для которых книга составляла важнейшую ступень творческой биографии. Его путь можно представить как восхождение от одной книги к другой, причем каждая из них является замкнутым и самодостаточным феноменом. Совершая круг внутри сборника, душа поэта замыкает его с тем, чтобы, на миг прервав сквозное развитие, перейти к следующему этапу, к следующей книге.
Первым моментом движения для Ходасевича явилась книга «Молодость» (1908), к которой он попытался вернуться в начале 20-х годов — и не смог: собственные переживания (вернее, тот язык, которым они были описаны) оказались для самого же поэта непонятными.
В воспоминаниях о Блоке Ходасевич писал: «...перешли к раннему символизму (...) Блок признавался, что многих тогдашних стихов своих он больше не понимает: „Забыл, что тогда значили многие слова. А ведь казались сакраментальными. А теперь читаю эти стихи, как чужие, и не всегда понимаю, что, собственно, хотел сказать автор"».  Слова Блока концентрируют то же самое, что испытал и Ходасевич по отношению к своим первым стихам, вышедшим к читателю. «Молодость» действительно трудно понять так, как она писалась. Сакраментальное стало для сегодняшнего читателя манерным, понятное с полуслова — уже забылось, знаки необыкновенных страстей оказались пустыми, ничего не выражающими.

"Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича". Вступительная статья Н. А. Богомолова

Немного о Тэффи

 Первым произведением Тэффи было небольшое стихотворение, опубликованное в сентябре 1901 года в журнале «Север» за подписью Надежда Лохвицкая. В автобиографии своим первым опубликованным прозаическим произведением Тэффи называет рассказ «День прошел» и указывает дату его выхода — 1904 год. В действительности этот рассказ был опубликован в 1905 году в «Ежемесячных литературных и популярно-научных приложениях к журналу "Нива"» (№ 8). А еще ранее, во втором номере, вышел рассказ «Рубин Принцессы». Но Тэффи не ошибалась, когда писала, что «первое из моих напечатанных произведений было написано под влиянием Чехова».

Много лет спустя после появления в печати первых произведений Надежда Александровна дала два объяснения тому, как возник псевдоним «Тэффи». Она знала некоего глупого человека Стефана, которого слуга почему-то называл Стеффи. Полагая, что глупые люди обычно счастливы, она «ради деликатности» сократила это имя до Тэффи, сделав его своим псевдонимом и впервые подписав им одноактную пьесу «Женский вопрос».
После успешной премьеры этой пьесы она дала свое первое интервью. Когда ее спросили о псевдониме, она объяснила следующее: это имя имеет отношение к одному глупому человеку, и, тут же поправившись, сказала, что это фамилия. Журналист, прервав ее, спросил, не имеется ли в виду песня Р. Киплинга «Taffy was a Walesman/Taffy was a thief». Тэффи быстро согласилась, что источником псевдонима был Киплинг.
Естественен и закономерен был приход Тэффи в сатирический еженедельный журнал «Сатирикон». Как справедливо отмечает один из исследователей, «не гоголевский „смех сквозь слезы", а смех вместо слез — такова была позиция „сатириконцев"». Одним из любимых афоризмов Тэффи, который она взяла в качестве эпиграфа к первому тому своих «Юмористических рассказов» (1910), была мысль из шестой части «Этики» Б. Спинозы: «Ибо смех есть радость, а посему сам по себе — благо».
Однако читатели почувствовали и другую ноту в ее «сатириконовских» рассказах. Ее можно определить по-разному. Это и ирония над естественными слабостями человека, не переходящая в сатиру и в чем-то даже оправдывающая их. Это и явственные ноты печали и лиризма, которые будут усиливаться в последующих книгах, и трагическая струя, становящаяся столь пронзительной в одном из лучших сборников Тэффи «Неживой зверь» (1916), не понятая многими современниками и определяемая ими как неизвестно откуда идущий пессимизм.
Помимо работы в лучшем сатирическом журнале России, Тэффи много и часто публиковалась в крупных газетах. Во время революции 1905 года она печатает в петербургских газетах «Биржевые ведомости» и «Речь» свои сатирические и юмористические стихотворения.
Как и большая часть петербургской интеллигенции, она целиком во власти революционных настроений. Вспоминая этот период, уже в конце жизни в рассказе «45 лет» Тэффи описала, как журналисты, актеры и студенты принимали участие в революционных митингах, где вместе со своими друзьями Надежда Александровна слушала Богданова, Каменева, Коллонтай. Писательница вспоминает слова своей матери о том, что ее «маленькая девочка» становится «социалисткой». Когда Тэффи работала в большевистской газете «Новая жизнь», казалось, что предсказания матери сбываются. Впрочем, о своих наивно-революционных стихах она отзывалась весьма скептически, чего те вполне и заслуживали. То же самое можно сказать и о революционных стихах Ф. Сологуба и Н. Минского, хотя чувства их были, несомненно, искренними.

Из статьи Элизабет Нитраур «ЖИЗНЬ СМЕЕТСЯ И ПЛАЧЕТ...» О судьбе и творчестве Тэффи

На повороте Вересаева

 По свидетельству В. Вересаева, в повести «На повороте», как и в других произведениях писателя, использованы впечатления от его жизни в родной Туле.
В сентябре 1900 года, незадолго до написания повести «На повороте», В. Вересаев в письме к М. Горькому делился мыслями, которые затем нашли в этой повести отражение: «Мы переживаем смутное и трепетное время. Мысль ищет основ и выходов, и все бредут в разные стороны. Господи, если нет общего пути, если нет человека, который бы объединил всех ищущих и повел их к намеченной цели,— то пускай же люди хоть искренно и честно ищут этих путей!»
Прочитав первые пять глав «На повороте», М. Горький написал В. Вересаеву: «Мне хочется сказать Вам, дорогой Викентий Викентьевич, кое-что о той радости, которую вызвало у меня начало Вашей новой повести. Славная вещь!
Я прочитал с жадностью и по два раза сцены купанья и прогулки навстречу тучам. Здорово это, весело, бодро, возбуждает желание обнять Вас крепко, и — главное — своевременно это, как раз в пору, как раз Вы пишете о тех» о ком надо писать, для кого надо, и о том, о чем надо. Молодежь — боевая, верующая, работающая — наверное, сумеет оценить Вас. Таня у Вас — превосходна! Сергей. Шеметов — все хороши!
Все растет и ширится жизнедеятельное настроение, все более заметно бодрости и веры в людях, и — хорошо живется на сей земле — ей-Богу!
Вся задача литературы наших дней — повышать, возбуждать именно это настроение, а уж оно даст плоды, даст! Вы — верите, что даст?» (М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 28, М., 1954, стр. 232).
«Очень вы меня обрадовали вашим... отзывом...— отвечал В. Вересаев М. Горькому 2 февраля 1902 года.— Насчет отзыва боюсь, что вы в дальнейшем разочаруетесь. Каждому свое: одному дано летать в небе, а другому суждено, стоя на земле, хлопать неподнимающимися крыльями и мучительно ломать голову над вопросом, как это вот другие летят в воздухе, и ничего, не падают! Вы поймете это, когда дочитаете повесть мою до конца».

Опасения В. Вересаева были справедливы. В. И. Ленин, одобрив начало повести, последующие главы оценил отрицательно. «Видаю иногда русские журналы — далеко не все и далеко не правильно,— писал Владимир Ильич М. А. Ульяновой.— Как у вас довольны новой вересаевской повестью в «Мире Божьем»? Я поначалу ждал большего, а продолжением не совсем доволен» (В. И. Ленин. Полн, собр. соч., т. 55, стр. 219).
К концу 90-х годов прошлого века марксистская направленность творчества В. Вересаева стала очевидной. Однако появление в 1902 году повести «На повороте» — особенно ее второй части, где авторская позиция выглядела несколько неопределенной,— вновь позволило отдельным критикам усомниться в характере идейных устремлений В. Вересаева. «Я помню, когда мы обсуждали эту повесть «На повороте», мы дрались чуть ли не неделю вокруг нее»,— рассказывал много лет спустя П. Лебедев-Полянский об одном обсуждении повести в среде революционной молодежи
Вторая половина повести дала критике повод изображать дело гак, будто В. Вересаев всерьез никогда и не примыкал к марксистам Вл. Боцяновский в статье «Летопись» В. Вересаева» уверял: «Марксисты сочли самого г. Вересаева своим, зачислили его в свой лагерь.. Но... г Вересаев не скрывал и своего личного взгляда на марксизм как на своего рода «поветрие», как на нечто преходящее, как на мираж... И он не ошибся. Действительность разрушила теорию... На смену... выступило новое идеалистическое течение», которое В. Вересаев отразил в повести «На повороте». «В ней, мужественно отстреливаясь, отступают марксисты и выступают вперед идеалисты». Кончает с собой Варя, разочаровавшись в марксизме. «Главный герой повести Токарев, сам стоящий «на повороте», в целом ряде монологов разбивает и марксистов и идеалистов, предсказывая им полное разочарование». Идеалисты же представлены Сергеем, и они «идут дальше» марксистов («Русь», 1904, 10/23 января).
Это были явные передержки. Подобным истолкователям творчества В. Вересаева—а их тогда было много — возражал В. Шулятнков в статье «Критические этюды. Новая повесть В. Вересаева» («Курьер», 1902, 11 марта). Сожалея, что Таня и Балуев обрисованы в повести «лишь самыми общими чертами и играют... роль эпизодических фигур», что главными героями оказались «банкроты» Токарев и Сергей, В. Шулятиков справедливо усматривал в повести не защиту идеализма, а его изобличение.

Из примечаний Ю. Фохт-Бабушкина

Людмила и Светлана Жуковского

 В «Людмиле» (1808) Жуковский впервые поставил перед собой цель создания русской баллады по западноевропейскому образцу. В балладе при этом нет русской фольклорности, «народности» в смысле социальном, нет того, что называли тогда «простонародностью». За это Жуковского в разное время критиковали; но критики упускали из виду существенный факт: в русском фольклоре, в отличие от западного, нет жанра фантастической баллады. Поэтому «простонародный» колорит был бы искусственным, неорганичным в русской балладе. Это и подтвердилось в дальнейшем, когда в 1816 году П. А. Катенин написал по образцу Бюргера и Жуковского балладу «Ольга», трактуя тот же сюжет в подчеркнуто грубом, «простонародном» плане. У «Ольги» были защитники (в том числе Грибоедов). Разгорелась полемика, в которой манеру Катенина резко осудили Гнедич, Батюшков, Вяземский.
Для создания «национального» стиля Жуковский использует и в «Людмиле» и — через несколько лет — в «Светлане» песенную русскую традицию. Эта ориентация придает первым «русским» балладам Жуковского лиризм и поэтичность.
Стремление Жуковского воплотить в поэзии национально-русский сюжет наибольшим успехом увенчалось в «Светлане» (1808—1812). Впервые в поэзии очень ярко, хотя и несколько условно, освещена этнографическая сторона русского народного быта — праздник крещенья с его обрядами. В двух первых строфах фигурирует около десяти способов гаданья о женихах. Фольклор у Жуковского — отправная точка в поэтически-идеальном представлении о народном духе и народной жизни. Приметы русского национального колорита впервые «суммированы» Жуковским; он первый дал как бы обязательный «набор» этих стилизованных, но выразительных примет: гаданье, снег, избушка, зимняя дорога, намек на «русскую свадьбу»... Интонация «Светланы» окрашена сентиментальностью, но не монотонна, чему способствует ее легкая ироничность.

Из статьи И. М. Семенко "ЖИЗНЬ И ПОЭЗИЯ ЖУКОВСКОГО"

В.А. Жуковский
Светлана

Раз в крещенский вечерок
        Девушки гадали:
За ворота башмачок,
        Сняв с ноги, бросали;
Снег пололи; под окном
        Слушали; кормили
Счетным курицу зерном;
        Ярый воск топили;
В чашу с чистою водой

Клали перстень золотой,
        Серьги изумрудны;
Расстилали белый плат
И над чашей пели в лад
        Песенки подблюдны.

Тускло светится луна
        В сумраке тумана —
Молчалива и грустна
        Милая Светлана.
«Что, подруженька, с тобой?
        Вымолви словечко;
Слушай песни круговой;
        Вынь себе колечко.
Пой, красавица: "Кузнец,
Скуй мне злат и нов венец,
        Скуй кольцо златое;
Мне венчаться тем венцом,
Обручаться тем кольцом
        При святом налое"».

«Как могу, подружки, петь?
        Милый друг далёко;
Мне судьбина умереть
        В грусти одинокой.
Год промчался — вести нет;
        Он ко мне не пишет;
Ах! а им лишь красен свет,
        Им лишь сердце дышит...
Иль не вспомнишь обо мне?
Где, в какой ты стороне?
        Где твоя обитель?
Я молюсь и слезы лью!
Утоли печаль мою,
        Ангел-утешитель».  

Читать балладу целиком

Немного об Анненкове

 Не только в отношениях с Гоголем,  Тургеневым или Толстым,  но и с другими литераторами,  Анненков выбирал себе «нумер второй». Перефразируя известный афоризм,  он любил не себя в литературе, а саму литературу в самых разных,  как великих,  так и скромных ее проявлениях. «Анненков весел,  здоров,  все так же умен,  уклончив и еще с большим жаром,  чем прежде,  ловит современность во всем,  боясь отстать от нее,  — сообщает Л.Н. Толстой П.В. Боткину в октябре 1857 года. — Действительно,  плохо ему будет,  ежели он отстанет от нее. Это одно,  в непогрешимость чего он верует».
Долгие годы Анненков не отставал. Он,  как по заказу,  оказывался в нужное время в нужном месте,  становясь свидетелем и участником крупнейших,  ставших почти «мифологическими»,  легендарными,  событий в истории русской культуры. В 1841 году в Риме он переписывает под диктовку Гоголя первые шесть глав «Мертвых душ». В 1847 году он путешествует с Белинским по Европе и наблюдает,  как критик сочиняет знаменитое «Письмо к Гоголю». Он улаживает конфликт между Тургеневым и Гончаровым. Он ведет переговоры о публикации «Отцов и детей» и,  прочитав роман в рукописи,  делает важные замечания,  которые автор учитывает.
Такие фигуры,  как Анненков,  цементируют культуру эпохи,  в которую им выпало жить. Их вклад в целое — не столько сами произведения,  но атмосфера,  в которой становится возможным настоящее искусство.
Впрочем,  оказавшись с ранней юности в насыщенном литературой пространстве,  Анненков не мог ограничиться поклонением и дружескими суждениями о работах других. Он начинает писать и сам. Эти опыты осуществляются с переменным успехом.
В 1841—1843 годах,  во время первого заграничного путешествия Анненкова,  в «Отечественных записках» публикуются «Письма из-за границы»,  которые восхищают Белинского: «...письма Анненкова из-за границы — прелесть! Я еще больше полюбил этого человека». В результате второго заграничного путешествия 1846—1848 годов,  уже в «Современнике»,  появляются «Парижские письма»; их высоко оценивает Некрасов. В Париже Анненков становится свидетелем революции 1848 года,  о которой впоследствии он расскажет в воспоминаниях.
(...)
В конце 1840-х годов опытный уже очеркист и осмеянный прозаик впервые обращается к критике,  сразу же выступая в сложном и трудном жанре.
Возникший еще в начале XIX века,  жанр годового обзора стал ведущим у Белинского. Начиная с 1841 года,  шесть таких обзоров «Русская литература в... году» он напечатал в «Отечественных записках». В начале 1847 и 1848 года в обновленном некрасовском «Современнике» появлялись знаменитые «Взгляды на русскую литературу» года предшествующего. Белинский умер в мае 1848 года,  и вот теперь в первом номере «Современника» за 1849 год,  на том месте,  где обычно печатались его обзоры,  появились — без подписи — «Заметки о русской литературе прошлого года»...

Из статьи И. Сухих. Жизнь и критика П.В. Анненкова

 

О Волошине и революции

 ...Волошин любил различные розыгрыши, постоянно рождаемые его неистощимой фантазией. Свободой, раскованностью и парадоксальностью отличается и стиль его статей. Объясняя свою манеру, он писал В.Брюсову: «Вас обижает то, что я не хочу убеждать в правоте своих мыслей. Я хочу только бросить горсть новых идей — и посмотреть, как они взойдут. Зачем непременно класть на мысли клеймо моих доказательств? Пусть читатель найдет собственные, — и тогда он будет считать эти мысли своими. И только тогда они дадут всходы».
В феврале 1910 года, когда Волошин уже был известным поэтом и критиком, в Москве вышла его первая книга «Стихотворения. 1900—1910». Она получила в основном положительные отзывы В.Иванова, М.Кузмина, В.Брюсова, В.Полонского и др. Но многие, отмечая высокое техническое мастерство, писали о Волошине как о «головном», книжном поэте, в его стихах видели «не столько признания души, сколько создание искусства» (В.Брюсов). М.Шагинян сформулировала это так: «В нем всегда мастер преобладает над импровизатором». Сам Волошин, во всем стремящийся к совершенству, конечно, придавал особое значение форме стиха: «Мне легко дается стих. Я довел требования к нему до такой степени, что мне очень трудно писать стихи — и я пишу их очень мало».
...
Февральская революция 1917 года не вызывает у Волошина большого энтузиазма, так как он постоянно чувствует «интеллигентскую ложь, прикрывающую подлинную реальность революции». В «Автобиографии» он пишет об этом времени: «Редакции периодических изданий, вновь приоткрывшиеся для меня во время войны, захлопываются снова перед моими статьями о революции, которые я имею наивность предлагать, забыв, что там, где начинается свобода печати, — свобода мысли кончается». Вернувшись весной 1917 года в Крым, Волошин больше никогда его не покидает. «Ни от кого не спасаюсь, никуда не эмигрирую, и все волны гражданской войны и смены правительств проходят над моей головой».
Октябрьскую революцию Волошин воспринял как испытание, ниспосланное России: «Ни война, ни революция не испугали меня и ни в чем не разочаровали: я их ожидал давно и в формах, еще более жестоких». Никаких иллюзий у Волошина, в отличие от многих других литераторов, в это время не было. Он прекрасно сознавал, что революция — это кровь, террор и страдания.
...
Осенью 1917-го и в 1918 году им были написаны стихотворения, которые составили книгу о революции «Демоны глухонемые». Это была последняя напечатанная Волошиным книга. Больше при советской власти его не издавали. В книге трагические, полные мрачных предчувствий и безысходности стихи. Голос поэта зазвучал совершенно по-новому — мощно и тревожно.
Живя в Коктебеле, Волошин стал свидетелем страшного террора в Крыму, он пытался приостановить поток убийств, вступаясь за отдельных жертв, и облегчить страдания; он молился и помогал практически. У него прятались и белые, и красные, имя его было в списках людей, предназначенных к ликвидации.

Из статьи Татьяны Алешка. «Твои слова будут памятниками этих лет»

Юрий Бондарев о Есенине

 "...В те годы (это было начало века) некоторые томимые мистическими идеями теоретики призывали к постижению бестелесной красоты, к службе готической, к болезненно изогнутой арке, к ангельской душе святых грешниц, лик которых является лишь среди звезд, и отвергали реализм как «простое ретуширование действительности», где отсутствует духовное начало. Энергичный, юный, живой среди этих певцов отрешенной неземной красоты, Есенин трудно вставляется в ряд представителей какого-либо модного направления, театрально-литературной школы, средневековой традиции, он, по сути, чужероден был и акмеизму. Сам по себе явление уникальное, это был художник русского вызывающего дарования, ярчайшая страстная натура, истинный сын своего противоречивого времени.

Не нужно искать в поэте сахар с солью, ужас жизни, павлина в голове, нужно искать в нем поэтическую правду бытия, колдовское очарование неподслащенной красотой, за короткую жизнь так неповторимо выявленные им. Но Есенин прошел и через умствующее уродство неустанных в своей нечестивости критиков, зло воображающих национального гения в кабацком дыму в разорванной на груди рубашке, с криком «Эх, ты гой еси!" в порыве языческого анархизма и патриархального экстаза отрицающего революционный город, до которого он якобы не дошел, не дорос...
Нет, город и революция не были для него «запечатанной дверью» на околице деревни. Обладая европейской культурой, познав и деревню, и город, он бесстрашно стоял на всех ветрах послереволюционной поры, дыша радостным воздухом свободы. В нем неистово горели, обжигая, страстные, порой взрывные чувства, не сдержанные благоразумием расчета, его терзало, задавало неуспокоенные вопросы главное в жизни, что всегда мучило думающего русского интеллигента: «Кто я?», «Что есть человек?» — вопросы, которые Циолковский считал совершенно необходимыми в попытке познания смысла жизни.
Он, Есенин, так же как и Блок, был убежден, что России суждено идти не по пути европейско-американскому, а по своему, не похожему ни на один известный путь. Он убежден был и в том, что культура — это не только движение вперед, но это и движение к истокам, а без знания русской деревни узнать Россию вообще нельзя..."

Юрий Бондарев "НЕЗАКАТНАЯ ЗВЕЗДА"

Прокушев о Есенине

 Сердце гениального поэта испытывает воистину «космические» эмоциональные, нравственные перегрузки. На совесть его неодолимо ложатся тревоги, заботы Отчизны, людские слезы и печаль, светлые и радостные мгновения счастья народного. Жизнь его — пророческий духовный подвиг.
Что делать! Пока такой поэт рядом с нами, далеко не всегда сознаем мы, его современники, эту истину. Лишь со временем открывается она сполна нашим потомкам, во всем ее историческом значении и величии. Так когда-то было с гениальным Пушкиным, Лермонтовым, Некрасовым; так позднее случилось с великим Блоком и Маяковским; так было с Есениным...
«...С каждым годом все больше и больше вырисовывается лицо культуры советской России, пролетарской России. И последний символист, Есенин, довольно скоро утратит свою популярность, хотя творчество его останется навсегда свидетельством о психическом складе людей отмершей культуры".
«Он хотел быть вместе с революцией, но не сумел. Он не пошел в ногу с жизнью — и жизнь ушла от него. И он погиб».
«...Есенин... по характеру своего творчества в его существенном — типичный представитель буржуазного и мелкобуржуазного упаднического индивидуализма».
«Есенин, как поэт, жил и умер в Москве кабацкой».
«Есенин, поэт самоубийства...»

...Как справедливо однажды заметил Александр Блок, гений всегда народен.
Историей рода человеческого, равно как и своим народом, на него каждый раз возлагается священная миссия: быть совестью и пророком своего времени, врачевателем народной души.
Судьба гениального поэта России — Сергея Есенина — блистательное тому подтверждение. В его стихах и поэмах есть и беспощадный нравственный счет своим ошибкам и заблуждениям, и кричащие противоречия, отражающие объективные противоречия самой действительности, равно как и субъективные противоречия во взглядах самого поэта. Нет во всем творчестве Есенина, его гражданской жизни одного: ухода, отстраненности от самых жгучих, самых животрепещущих, самых сложных социально-классовых, политических, моральных, нравственных, этических проблем, которые встали перед Родиной поэта, его народом в годы революции.
Только поэт, которого до глубины души, столь нераздельно и постоянно волновала и красота родных «рязанских раздолий», и судьба «Руси крестьянской» в революции, и будущее всего «шара земного», мог создать «Инонию» и «Сорокоуст», «Пугачева» и «Страну негодяев», «Москву кабацкую» и «Персидские мотивы», «Русь советскую» и «Письмо к женщине», «Песнь о великом походе» и поэму «Ленин», «Капитана земли» и «Балладу о двадцати шести», «Черного человека» и «Анну Снегину».
А лирико-философские стихи Есенина! Такие, как «Не жалею, не зову, не плачу...», «Отговорила роща золотая...», «Мы теперь уходим понемногу...», «Спит ковыль. Равнина дорогая...», «Жизнь — обман с чарующей тоской...», «Цветы мне говорят — прощай...» и другие. Сколько в лих самого сокровенного, есенинского, лично пережитого поэтом, и одновременно сколько общечеловеческой доброты и сердечного тепла, которого ныне так явно не хватает на нашей планете.
Все очевиднее становится сегодня непреходящее значение и самобытнейшего прозаического наследия Есенина, его юношеской повести «Яр», рассказов «У Белой воды», «Бобыль и Дружок», очерка «Железный Миргород», его автобиографической, критической, эпистолярной прозы.
Художественный мир Есенина-прозаика романтически-эмоционален, драматичен, афористичен в слове, языке. Проза поэта, как правило, предельно реалистична в показе картин народной жизни. Ныне мы только начинаем открывать ее для себя.
Юрий Прокушев. ПРОЗРЕНИЯ ГЕНИЯ (Читая и перечитывая Есенина)

 

О Вяземском

 ...свет «высшего огня» пронес П. А. Вяземский через всю свою долгую жизнь. Он прожил 86 лет и, будучи старше Пушкина на семь лет, пережил его почти на полустолетия. На на склоне лет оказался свидетелем мощного расцвета русской прозы, был в числе первых читателей и критиков романа-эпопеи Л. Н. Толстого «Война и мир». И все же в нашем сознании место Вяземского в русской литературе рядом с именами Батюшкова, Жуковского, Пушкина, Баратынского.

Кто это, так насупя брови,
Сидит растрепанный и мрачный, как Федул?
О чудо! Это он!.. Но кто же? Наш Катулл,
Наш Вяземский, певец веселья и любови!

Перед нами юный Вяземский, отраженный в шутливом стихотворении Батюшкова. «Наш Вяземский» — не зря дважды подчеркивает Батюшков. Он действительно свой в этой плеяде поэтов. Уже в самом начале десятых годов определились его литературные симпатии: он тесно сближается с будущими арзамасцами. «Дружеская артель» постоянно собиралась в его московском доме.
Литературное поприще он начал как беспечный эпикуреец, автор пародий, эпиграмм, дружеских посланий. В посланиях наиболее ярко проявилось природное остроумие, открытый, веселый нрав, подкупающее добродушие, светская утонченность П. А. Вяземского...

Из Предисловия Л. Страховой