Театр и Блок

 «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» — драматическая трилогия, связанная в одно художественное целое единством поэтического замысла. Блок это особенно выделяет в своем предисловии: «Все три драмы связаны между собою единством основного типа и его стремлений».

НЕЗНАКОМКА
Впервые «Незнакомка» была опубликована в журнале «Весы», 1907, № 5—7 (в рукописи драма была озаглавлена: «Три видения»), Пьеса внутренне связана с циклом лирических стихотворений 1906 года: «Незнакомка», «Там дамы щеголяют модами...», «Шлейф, забрызганный звездами...», «Там в ночной завывающей стуже...». Так же, как и «Король на площади», «Незнакомка» была запрещена к постановке. Любопытно заключение цензора О. И. Ламкерта: «Пьеса эта представляет такой декадентский сумбур, что разобраться в ее содержании я не берусь. То обстоятельство, однако, что, судя по некоторым намекам, автор в лице «незнакомки» изобразил богоматерь, следует признать достаточным поводом к запрещению этой пьесы». Таким образом, оставалась только любительская и студийная сцена. И вновь Мейерхольд мечтает о постановке блоковской пьесы. Об увлечении Мейерхольда «Незнакомкой» интересно рассказано в воспоминаниях Веригиной: «Осенью 1913 года... мы организовали драматическую студию для Вс. Э. Мейерхольда <...>. По желанию В. Э. Мейерхольда, который давно мечтал о «Незнакомке», приступили к работе над этой пьесой». Веригина увлеченно рассказывает о «чрезвычайно интересном» общем замысле постановки: «Белое полотно, голубой газ с расшитыми на нем звездами, легкий деревянный мост горбом — все это должно было создать впечатление легкости...». Удачной оказалась режиссерская находка Мейерхольда — слуги просцениума: «Одетые в серое, ритмичные, ловкие, они сами были подобны видениям. Кроме того, их благоговейное отношение к блоковскому спектаклю передавалось залу». В воспоминаниях актрисы есть важная запись: «Одним из настоящих зрителей блоковского спектакля был покойный Вахтангов, оценивший его как должно». Пьеса «Незнакомка» пронизана блоковской «мукой о красоте», к постижению которой стремятся герои его драматической трилогии: Пьеро («Балаганчик»), Дочь Зодчего («Король на площади»), Поэт («Незнакомка»). Кульминацией пьесы «Незнакомка» становится «Второе видение» — встреча Поэта с его высокой мечтой, звездой, упавшей с неба и превратившейся в прекрасную земную женщину. Но эта встреча обернулась разлукой — Поэт не сумел удержать Незнакомку... Он просто не узнал ее...

Эпиграфы к пьесе — цитаты из романа Ф. М. Достоевского «Идиот» (ч. I, гл. 3 и 4). До 1918 года пьесе был предпослан третий эпиграф из стихотворения «Незнакомка»:

И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями
И в кольцах узкая рука.

В пьесе прочитываются достоверные приметы родного города Блока: «Пивная из «Первого видения» помещалась на углу Гесле- ровского переулка и Зелениной улицы. Вся обстановка, начиная с кораблей на обоях и кончая действующими лицами, взята с натуры...»

Из Комментариев В. Г. Фридлянд

Грибоедов и его пьеса в стихах Молодые супруги

 Пьеса является переделкой комедии в стихах Огюста-Франсуа Крезе де Лессера (Creuze de Lesser, 1771—1839) "Секрет семейной жизни" ("Le secret du menage"), первая постановка которой состоялась 25 мая 1809 г. на сцене Французского театра в Париже.
Следует, однако, отметить, что в "Молодых супругах", в связи с заменой г-жи д'Эркур на Сафира, возник и новый мотив — ревности к нему Ариста и их назревающей ссоры; отразились в пьесе музыкальные интересы Грибоедова: имеется в виду "романс", который поет Эльмира, проявляя свой "талант" — к изумлению и Сафира, и Ариста; наконец, в пьесе, особенно в монологах Ариста, присутствует, хотя и неравномерно, сатирическое начало, едва намеченное в комедии Крезе де Лессера (см.: Bonamour, Jean. A. S. Griboedov et la vie litteraire de son temps. Paris, 1965. P. 130—140).
Непосредственным поводом к работе над "Молодыми супругами" было предложение известнейшего драматурга и театрального деятеля А. А. Шаховского, с которым Грибоедов познакомился в Брест-Литовске во время службы в составе кавалерийских резервов. Написанная "по заказу" Шаховского (см.: Зотов. С. 23) эта комедия, возможно, была окончена еще в Брест-Литовске в 1814 г. Это предположение основывается на истолковании свидетельств С. Н. Бегичева: "19-ти лет написал он в одном действии, в стихах, комедию „Молодые супруги"..." (Бегичев считал годом рождения Грибоедова 1795-й) и Ф. В. Булгарина: "В Польше он снова обратился к русской словесности и написал комедию „Молодые супруги"..." (см.: Воспоминания 1980. С. 25; Воспоминания 1929. С. 25. ПССШ. Т. I. С. IX; Т. II. С. 513; ПССП. Т. I. С. 289; Грибоедов 1956. С. 689; Грибоедов 1967. С. 469). Следует иметь в виду показание Ксенофонта Полевого в его первом, по сути дела, очерке жизненного и творческого пути писателя: в 1815 г. Грибоедов комедию "Молодые супруги" — "привез в портфеле своем" в Петербург (см.: Горе от ума 1839. С. XIII).
Мнения современников образовали два вида оценок ранней драматургии Грибоедова, и в частности комедии "Молодые супруги". Р. М. Зотов, скорее всего, слышавший авторское чтение пьесы в доме Шаховского еще до ее постановки, вынес впечатление, сохранившееся в его позднейших воспоминаниях: "Стихи были очень посредственны и мало обещали в будущем от Грибоедова" (Зотов. С. 83). В рецензии М. Н. Загоскина, вызванной возобновлением спектакля 4 октября 1817 г., также отмечались некоторые "стихи дурные, шероховатые и выражения, совершенно неприличные действующим лицам...". "Читая подобные стихи,— заключал рецензент,— поневоле вспомнишь слова Мизантропа:

„Такие, граф, стихи
Против поэзии суть тяжкие грехи".

Однако в этом же отклике Загоскин одобрил и несомненные достоинства пьесы, сравнивая ее с трехактной комедией Крезе де Лессера: "...разница в достоинстве сих двух комедий весьма ощутительна. Мы находим, что русская гораздо лучше; в ней нет тех излишних, растянутых сцен, которые делают французскую комедию отменно утомительною; действие идет быстро; нет ни одной ненужной и холодной сцены: в ней все на своем месте. Муж, который говорит:

Мой будущий удел я знаю наперед;
В наш век степенница по свадьбе через год
Берет любовника;— единобразье скушно,
И муж на то глядеть обязан равнодушно,—

и потом, спустя несколько минут, сходит с ума от ревности; хладнокровие, с коим он требует письмо, заключающее в себе, по его мнению, доказательства неверности Эльмиры,— все это весьма забавно" (СН. 1817. Ч. 2. № 15. С. 54—56).

Из комментариев А. В. Архиповой

Мольер и его "Скупой"

 Идея пьесы о пагубной силе золота зрела в сознании Мольера давно. Еще со времен «Мнимого рогоносца», первого фарса с бегло намеченным типом французского буржуа, где папаша Горжибюс категорично изрекал: «Урода золото преобразит чудесно».
Высказанная Горжибюсом мысль не становилась темой, на которой строились бы образ и перепетии сюжета, и все же нужно заметить, что в веселом фарсе эта важная социальная мысль появилась и стала исходной для всей линии антибуржуазной драматургии Мольера. Мотив пагубного всесилия денег позже прозвучит и в комедии «Школа жен» — молодой Орас с досадой скажет: «Деньги — ключ ко всем замкам», а главный герой этой первой «высокой комедии» Мольера — Арнольф — будет строить на собственности, на деньгах свою «абсолютную власть» над окружающими. Примат богатства над дворянским титулом изображался и в образе злосчастного Жоржа Дандена.
По всему было видно, что Мольер все глубже вникал в тему роли денег в современном обществе. Обличая своеволие и цинизм аристократов, выворачивая наизнанку мораль церковников, Мольер должен был подойти и к обличению пороков новых хозяев жизни — накопителей-буржуа.
Эта важнейшая проблема нового времени получила свое прямое, глубокое и обостренно сатирическое выражение в комедии «Скупой»...

......За триста лет, прошедших с момента рождения Гарпагона, он стал одним из самых популярных мольеровских образов на европейской сцене. Нет кажется ни одного знаменитого комедийного актера, который не пробовал бы своих сил в этой роли.
Пьеса «Скупой» в наше время вышла далеко за пределы европейской сцены — ее показывают в странах Азии и Африки...

Из статьи Г. Бояджиева "Комедия о скупом"

 

О Фонвизие

 На страницах журналов Новикова впервые появились сочинения Фонвизина.
«Сочинения мои были острые ругательства»,— вспоминал он позднее. В силу своей сатирической остроты многие его произведения не смогли тогда появиться в печати и вообще по большей части не сохранились (некоторые из них автор сам сжег). Однако два замечательных стихотворных произведения молодого Фонвизина дошли до нас полностью. В одном из них, басне «Лисица-казнодей», то есть проповедник, дан резко сатирический портрет российского самодержца — царя Льва, трон которого «сплочен из костей растерзанных зверей» и в правление которого «любимцы и вельможи сдирали без чинов с зверей невинных кожи»... Еще значительнее второе — сатирическое «Послание к слугам моим...». В нем дается окрашенная в резко антирелигиозные тона картина «сего света» — всеобщего кругового обмана, на котором основано и держится современное автору российское общественно-политическое устройство. Позднее Фонвизин от стихотворных сатир перешел к сатире в прозе, вступив, как и Новиков, в непосредственную полемику с самой Екатериной (серия «вопросов», направленных в журнал «Собеседник любителей российского слова», в котором императрица принимала участие) и дав в своей «Придворной грамматике» меткую, бичующую характеристику ее «хитро льстивого» и «подлого» окружения.
Основной чертой литературного дарования Фонвизина Белинский справедливо считал способность «смеяться вместе и весело, и ядовито». Наряду с этим Фонвизин, по его собственному признанию, обладал и способностью «принимать» на себя лицо и «говорить» не только «голосом», но и «умом» «весьма многих людей».
Эти способности с особенным блеском проявились в его драматургии.
Русская драматургия была значительно моложе других родов литературы, культивировавшихся классицизмом. Пьесы нового, европейского типа появились в русской литературе только в середине XVIII века. Их автором был А.П. Сумароков. Однако имевшиеся в его комедиях отдельные элементы живой русской действительности почти полностью заглушались условными литературными схемами, традиционными образами и коллизиями классицизма. В начале 60-х годов с резкой критикой сумароковской комедиографии выступил драматург В.И. Лукин. Основным недостатком пьес Сумарокова Лукин считал то, что автор механически следовал в них иностранным образцам, называя русских людей нерусскими именами, внося в якобы русский бытовой уклад ряд черт и подробностей, ему совершенно несвойственных.
Д. Благой. Из статьи "Недоросль" Фонвизина.

О Борисе Годунове писал не только Пушкин

 Все, неверное, знают что Пушкин, окончив свою трагедию "Борис Годунов" перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!

Но мало кто знает, что граф Алексей Константинович Толстой написал целую трилогию, посвящённую тому же самому времени из истории Руси. И потратил на это 7 лет своей жизни.

Первая часть трилогии «Смерть Иоанна Грозного» была написана в 1863 г. Действие трагедии относится к 1584 г.— году смерти Ивана IV.

Основным историческим источником трагедии послужила «История государства Российского» Н. М. Карамзина: отсюда почерпнуты целые сюжетные ходы и моменты (описание отъезда короля в Варшаву, переговоры Гарабурды с Грозным, избрание и бегство Генриха, призвание Грозным волхвов и т.д.), извлечены исторические подробности (например, описание осады Пскова, взрыв Свинарской башни, подкопы), использованы яркие бытовые детали и описания. Толстой пользовался, кроме того, «Сказаниями князя Курбского» (СПб., 1863), текстом синодика Ивана Грозного, а также фольклорными источниками.

В трагедии сознательно допущен ряд отступлений от хронологии: к 1584 г. Толстой относит ряд событий, происшедших либо гораздо ранее, либо значительно позднее, но нужных ему именно для усугубления трагичности рокового 1864 г. Потому сюда переносится убийство Грозным сына, связанные с этим его переживания и последовавшее за этим отречение от престола; поэтому же сюда попадают осада Пскова и пожар в Александровской слободе; поэтому в трагедии приобретает такое освещение фигура Бориса Годунова, время которого впереди. Столь же свободно, сообразуясь с собственным пониманием эпохи и изображаемых личностей, Толстой допускает иное, отличное от установившегося освещение отдельных фактов, событий, поступков персонажей, их отношений между собою. В статье «Проект постановки на сцену трагедии „Смерть Иоанна Грозного”», говоря о роли Бориса Годунова в трагедии, Толстой писал: «По праву драматурга я сжал в небольшое пространство несколько периодов жизни этого лица, которых историческое развитие требовало гораздо дольшего времени. По тому же праву я позволил себе здесь, равно как и в роле Иоанна, отступать от истории везде, где того требовали выгоды трагедии».

Вторая часть трилогии - «Царь Федор Иоаннович». Толстой работал над трагедией долее трех лет: начата она была осенью 1804 г., а закончена в начале 1868 г. По ходу работы структура пьесы неоднократно менялась, несмотря на то что с самого начала драматург был ею очень доволен. Так, закончив в январе 1865 г. первое действие, он с удовлетворением сообщал поэтессе и переводчице К. К. Павловой, что, по мнению слушателей, новая пьеса «значительно превосходит „Смерть Иоанна”».

К этому же времени относится и замысел трилогии, правда имевший пока отличный от окончательного вид. В этом же письме Толстой писал: «Вы ведь думаете, что перевели трагедию в 5 действиях под названием „Смерть Иоанна”? <...> Вы перевели только пролог к большой драматической поэме, которая будет называться „Борис Годунов” <...>. „Царь Федор” <...> средняя часть этой поэмы; конец будет называться „Дмитрий Самозванец”».

Действие трагедии происходит в конце XVI столетия. Историческим источником для нее вновь послужили соответствующие главы «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина; но, как и в других частях трилогии, Толстой, используя отдельные исторические факты (примирение Бориса с Шуйским, челобитная Федору о разводе с Ириной, заговор Шуйских, арест их, смерть И. П. Шуйского, смерть царевича Димитрия), обращается с ними в соответствии с собственным замыслом: сближает события, хронологически отстоящие друг от друга, изменяет характер взаимоотношений исторических персонажей, заставляет действующих лиц поступать не так, как это происходило в действительности, вплетает в историческую канву художественный вымысел, вводит в пьесу ряд вымышленных персонажей, приписывает историческим лицам поступки, которых они не совершали, и т. д. и т. п., но в главном остается верен истории.

Заключает трилогию трагедия «Царь Борис». Образ Бориса Годунова увлек драматурга еще во время работы над „Смертью Иоанна Грозного”. В «Проекте постановки на сцену трагедии „Смерть Иоанна Грозного”» Толстой писал: «Роль не менее важная Иоанновой — есть роль Годунова... Годунов есть во многих отношениях противоположность Иоанна. Энергия я сила у них одни, ум Годунова равняется уму Иоанна. Но насколько Иоанн раб своих страстей, настолько Годунов всегда господин над самим собою, и это качество дает ему огромный перевес над Иоанном». Как и в первых двух трагедиях (но в гораздо большем объеме и близости к источнику) в „Царе Борисе” Толстой использует прежде всего материалы „Истории государства Российского” Н. М. Карамзина; он привлекает также и другие исторические источники, как дополняющие подробности, недостающие у Карамзина, так и по-иному освещающие некоторые моменты сюжета. К числу первых относятся мемуары голландского купца И. Массы (1585—1635), жившего долгое время в Москве и собравшего много материалов по истории России конца XVI — начала XVII в., к числу вторых — работа историка Н. И. Костомарова „Смутное время Московского государства в начале XVII столетия” (т. 1. СПб., 1868) и книга историка М. П. Погодина „История в лицах о царе Борисе Феодоровиче Годунове” (М., 1868). «Вся моя драма, которая начинается венчанием Бориса на царство,— писал в одном из писем 1869 г. Толстой,— не что иное, как гигантское падение, оканчивающееся смертью Бориса, происшедшей не от отравы, а от упадка сил виновного, который понимает, что его преступление было ошибкой».

В „Царе Борисе”, так же как и в двух первых частях трилогии, Толстой изменяет хронологическую последовательность отдельных фактов и событий, сближая между собой, например, такие события, как приезд в Россию датского принца Иоанна (в драме — Христиана) (1602 г.) и обстоятельства, связанные с Лжедмитрием (1604—1б05), вводит в драму вымышленных персонажей. Предвидя в связи с этим возможные замечания специалистов, он в письме к редактору журнала „Вестник Европы” М М. Стасюлевичу подчеркивал сознательность этих «исторических и обрядных» «неверностей». «Все эти отступления от истории,— говорилось в письме,— сделаны мною вследствие убеждения, что никакая историческая драма без них невозможна и что они составляют неотъемлемое право и даже обязанность драматурга, иначе он писал бы не драму, но историю в диалогах». Увлеченный образом Бориса, Толстой приписывает некоторые его поступки царице Марии. В одном из писем 1869 г., рассказывая о работе над драмой, он признавался: «Предположение, что он (то есть датский принц) умер от яда, находится в наших летописях, но отравление приписывается Борису, что несообразно с истиной. Я бросил подозрение на жену Бориса, дочь Скуратова, и это послужило мне для ее характеристики сообразно с показаниями голландца Масса».

В статье использованы примечания Л. И. Емельянова.